Tóth Krisztina, Fehér farkas, Magvető, Budapest, 2019
Tóth Krisztina Fehér farkas című kötetének novellái széttartó jellegük ellenére is kialakítanak egy erős kibontakozási ívet, a motivikus szerveződésben és a témavariációkban tetten érhető kohéziót. A kötet az elnyomás és az erőszak helyzeteit mutatja fel, melyek működésmódjában az ismétlődő mozzanatokat és szerepeket próbálja körvonalazni, és ebben a keretben kérdez rá az alárendelt függetlenedésének lehetőségeire.
A kötet értelmezési terét kijelölő nyitónovella (Lift) egy zavarba ejtő benyomás története, melyet már a kezdőmondat teljes erővel megjelenít: „Zokog egy nő a liftben.” (5.) A lift folytonosan jár, a szűkös tér helyzete nehezen határozható meg. A zárt, idegen terek, ahol az erőszak történik, vagy ahova annak terhe bezáródik, újra és újra előkerülnek a kötetben, miközben a külvilág látszólagos tágassága megmarad. Akár a lift helyzete, az az egy nő is határozatlan, bárki lehet az „a női test, ahonnan az a kétségbeesett sírás feltört.” (11.) Ezt a hatást erősíti a gyakran használt feltételes mód, és a térben nehezen elhelyezhető, artikulálatlan kitörések jelenléte: „…hogy a nevetés vagy a sírás hangjaiból mennyivel nehezebb következtetni a konkrét emberre.” (9.) A testből személytelenül tör ki egy gyerek, felnőtt vagy akár idős gyötrelme vagy öröme.
A novella – és egyben a kötet – másik lényeges eleme a sztereotipizálásban elbújtatott gyanú. Például a férfi, aki leszól az aknába, biztosan arrogáns és bajszos, és innen fűződik tovább a sztereotípiák láncolata. A novella végén, mikor a nő beszáll egy férfival a liftbe, aki biztosan az a reggeli, a gyanúsítások köre önmagára zárul: „Tisztán, világosan megcsap tévedésének érzete: ez az ember azt hiszi, én vagyok a reggeli nő!” (11.) Ehhez hasonló a novellák atmoszférája, a gyanú folyamatos jelenléte, hogy a másik, – de leginkább az én – csak egy roncs.
A kötet önreflexív szövegei közül csak egyet szeretnék kiemelni, a kissé közhelyes Hírhozó című novellát. Egy fiatal nő elmondásából ismerjük meg barátnője szerelmét egy idősebb családos férfival. A novella végén kiderül az átverés, melyet már a cím is előrevetít. Először arra gondolhatnánk, hogy a hírhozó, akár a művészet, kívülről durván szembesít: „Te hülye picsa!” (120.) Ez az önreflexivitással együtt még mindig gyenge megoldás lenne, azonban a zárlat elutasítja ezt a leegyszerűsítő koncepciót azzal, hogy rámutat, a hírhozó nem a beszélő, hanem a lány, és hogy a szembesítés csak fölényeskedő bosszú: „…néz, néz megátalkodottan, mint egy hosszú futásban megnémult és megöregedett hírhozó.” (121.) Az igazi tétet pedig a mozdulatban megnyilvánuló, és a kötetben lényegi jelentőségű, ellenálló megakadásként működő melankolikus tekintet jelenti. Az önreflexív dimenzió majdnem minden szövegben megjelenik, ami nemcsak erősség, de szükségszerűség is, hiszen a kötet fő ívét a határléthez kötődő témák és beszédmódok adják.
A nő, aki nem törölte le az apját című novellában az abúzus működésével, és az azt eltakaró társadalmi mechanizmussal szembesülünk. A narrátor eltávolított helyzetből beszél, mintha saját kitárulkozó tolakodását akarná a minimumra csökkenteni. A novella kiindulópontja, hogy a lány belehány a rántottába. A széttört tojás motívuma az apjához és a valahogy lennie kell típusú sodródáshoz kapcsolódik. Csak fokozatosan bomlik ki, hogy az apa szexuális abúzust követett el a lányán, miközben az anya következetesen félrenézett – és ezzel a félrenézéssel kívülre szorult saját életén. Az erőszak később újra megtörténik, de nem tudja meg senki, a lány bezárul önmagába, és képtelen hatással lenni a külvilágra. Évekkel később, a főszereplő fiai imádják a nagyapjukat, miközben horgásznak, a nőügyeiről mesél. A főszereplő képtelen bármilyen mozdulatra a gyerekek és a nagyapa kapcsolata ellen, és továbbra is ugyanúgy viszik neki a szülinapi ajándékokat. A patriarchális elnyomás és nőgyűlölet tovább gyűrűzik, a főszereplőt magába zárva. Az abúzust elkövető apa, lánya kérdésére, hogy nem problémás-e, hogy a nőügyeiről mesél a gyerekeknek, hiszen visszajuthat a nagymama fülébe, csak annyit válaszol: a gyerekek nem hülyék. Az öregnél Alzheimer-kórt diagnosztizálnak, felejt, majd meghal. Nincs feloldozás, egyedül marad azzal, ami mozdulatlanná merevíti. A zárlat melankolikus képe olyan, mint egy megakadó szembenállás a ravatalozó előtt, kifelé az alkonyatból, mely a fehér felhőkön szétömlő sárga nap formájában mutatja fel újra a rántotta motívumát.
A Tizenhét lakás címűnovella főszereplői elbeszélője gyerekkori tömbházlakásának másolatait járja be. Mindegyikben a belső szobát keresi, ahol felnőtt, ahol abúzus áldozata volt. Végül bejut egykori, de már egy özvegy által tulajdonolt lakásába; az özvegy férje nem sokkal házasságkötésük után deréktől lefelé lebénult, és abban a belső szobában töltötte életét. Az agresszív apa és a magatehetetlen férj ugyanabban a szobában. Kompenzáció? Aligha. Inkább párhuzamos lehetőségek esetlegessége, közhelyesen szólva a sors tragikus, kegyetlen iróniája, annak a kényszerű megmásíthatatlanságnak a tudata, hogy másképp is történhetett volna, és mégis így történt. Ezen a ponton felvetődhetne a novellák szorosabb tartalmi összefűzése, de továbbra is a lazább tematikus és motivikus kapcsolódás marad a fő szervezőerő. Ami szerintem jó döntés, mert így a könyv nem alakul egy titok történetévé – bár van néhány kelletlen, krimiszerű szövegfordulat, például a kötet hátára kiemelt részlet –, hanem az egymástól elzárkózó terek sajátos, de egymásra is utaló, az erőszak által megbélyegzett egymásmellettisége lesz, akár egy tömbház lakásai.
Ezt a motivikus szerveződést folytatja a kötetcímadó novella is. Egy fiatal lányról szól, aki állatkerti dolgozók szexuális eszköze lesz. Ugyancsak egy távolságtartó narrátor közvetít, nem kényszerít ki érzelmi artikulációt a lányból, azonban egy allegorikus szálat épít be: a fiúk egy macskahecc (kínzás) módszerét mesélik el. Egy fekete kismacskát befőttesüvegbe zárnak, majd a sínek közé teszik. A macska túléli, de a rajta sorozatosan átszáguldó vonatok alatt kifehéredik. A lány nem hiszi, de a módszer akaratlanul is összekapcsolódik azzal a fehér farkassal, amelyről úgy hiszi, egyszer megszökött a sínek és az ipari zóna felé, majd ő maga is befekszik egy vonat alá. Túléli, és ez a lényegi ebben a kötetben, hogy a macska, a lány, a farkas, és a szimbólumból következően a férfi is, egy teljességgel személytelen, mindenen átható tárgyilagosságnak van alárendelve, amely összemérhetetlenül hatalmasabb, mint ő, és ami önmagát ismételve, újra és újra keresztülhalad rajta, mégis él tovább.
Az ipari teljesítményű erőszak világa ez. A Borjúban egy testvérpár pásztornak szegődik egy gazdához, az pedig teherbe ejti a lányt, Dinát. Természetesnek tekintik, hiszen megélhetést adott nekik. A vemhes tehén kint, legeléskor ellik, ők pedig rögtön megölik és megeszik a borjút, ami természetes is lenne, hiszen pár hét múlva a gazda amúgy is levágná, de furcsa is, hiszen nem a megszokott autoritás öl. A maradékot kint hagyják, és másnap máshova mennek, hogy elkerüljék a farkasokat. A zárlatban már megszületett a gyerek. „Laca szerint kizárt dolog, hogy emlékezzen, a tehénnek nincsen esze. Dina valahogy mégse szeret ránézni. Mindig olyan érzése támad, mintha valamit látna abban a hosszú pillás szemében. Hogy van az, hogy neked van, nekem meg nincs?” (66.) Felvetődik a kérdés, hogy ha a brutalitást és az ölést a civilizáció keretein belül legitimáljuk, domesztikáljuk, bevezetjük a termelésbe, ezzel megszűnik-e erőszaknak lenni? Mert az ember és állat közötti mérhetetlen távolságot, melyet az ész felől szoktunk megindokolni, ha az erőszak felől közelítjük meg, akkor csak annyi különbség látszik, hogy – az állatokkal szemben – rendszerszerű és takart erőszakot termelünk. Akár azt is mondhatnánk, hogy az állattenyésztés jól bejáratott brutalitása és intézménye kultúránk kezdete és alaprendszere, de úgy gondolom, hogy a kötet arra mutat rá, hogy ezekben a félrenézésekben és eltávolításokban, ebben a személytelen kultúrtechnikában legalizálódó erőszak, hogyan szűrődik be mindannyiunk életébe. Ezt az értelmezési lehetőséget árnyalja a Túlpart is, amely egy elvált pár kínos találkozásából indul ki, azonban a véletlen a román szocializmus állami agresszióját teszi újra aktuálissá. A véletlen felütés világít rá az erőszakot szervező és legitimáló rendszereink viszonylagosságára.
Összességében elmondható, hogy Tóth Krisztina kötetében a napi önfenntartás szintjére redukálódnak az emberi kapcsolatok, vagy valamilyen ok miatt eltérnek a normalitástól (ilyen ok lehet a rák, házasságtörés, homoszexualitás, gyermekhalál), miközben megmarad a normalitáshoz való görcsös ragaszkodás. A Fehér farkas a néhány, részben a műfajból is adódó, erőltetett szövegvégi feloldással, csattanóval (Visszajönnek a gólyák, Tizenhét lakás) és közepesebb darabbal (Marokkói táska, Hírhozó) együtt is jól felépített, és legfőképp érzékeny kötet.
Szabó Attila
Apokrif Online 